Las claves del Imprescindibles de Cruz Novillo
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Cultura Por TVE Cataluña

Las claves del Imprescindibles de Cruz Novillo

¡Descubre cinco curiosidades del documental 'El hombre que diseñó España' de Imprescindibles sobre el diseñador José María Cruz Novillo que, si no lo has visto, seguramente no sabrás!
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Cultura

1

¿Cómo le surgió la oportunidad de viajar a Nueva York con 26 años? 

Cruz Novillo vivía en un pequeño pueblo de Cuenca, Montilla del Palancar, y fue contratado para trabajar en el departamento de Arte de la agencia de publicidad ‘Clarín’. Recién llegado de su pueblo, tuvo la oportunidad de ir a Nueva York en 1962 para preparar los trabajos que le habían encargado para el pabellón de España en la Feria Mundial de la ciudad. Ese viaje fue determinante en sus creaciones posteriores.

2

¿Por qué diseñó los billetes de pesetas con la cara de escritores españoles? 

Entre 1978 y 1885 Cruz Novillo diseñó los billetes de pesetas. Recibió una llamada del Banco de España para encargarle los nuevos billetes. Desarrolló un concepto de cambio total a los que había en aquel momento y consiguió hacer una serie monográfica homogénea con una identidad conceptual total. El Banco de España le pidió que la temática fueran escritores españoles y propuso que por una cara del billete apareciese un retrato del personaje y por la otra un paisaje relacionado con su obra

3

¿Por qué cambió a azul el uniforme de la Policía Nacional? 

Para Cruz Novillo, lo más importante de su trabajo para la Policía Nacional fue decidir que el uniforme fuese de color azul oscuro. Anteriormente, se había cambiado el gris de “los grises” a marrón. Fue una necesidad cambiar ese color marrón porque, según Cruz Novillo en 'Imprescindibles', recordaba a repúblicas “bananeras”.

4

¿Qué le llevó a convertirse en cartelista de cine por primera vez?

Su amistad con José Luís Borau, que trabajaba como redactor en ‘Clarín’, hizo posible que Cruz Novillo tuviese su primer encargo de diseñar un cartel de cine. Borau le recomendó a José Luís Viloria, que estaba haciendo una película llamada ‘El rapto de T.T.’.  Este encargo fue anterior al de Elías Querejeta y supuso su inicio como cartelista de cine. 

5

¿Cómo acabará su obra 'Opus 14' después de 3.400.000 años? 

La obra de Cruz Novillo "Diafragma dodecafónico Opus 14" acabará exactamente en 3.390.410 años. Contiene todas las permutaciones con repetición de 12 colores, 12 sonidos y 12 fragmentos de tiempo relacionados entre sí de todos los modos posible. Cuando finalicen estas combinaciones y así la existencia de la obra más larga, “se servirá un cóctel”. Así lo escribió en paréntesis en la descripción del Opus 14. “Esto se ha convertido para mí en lo más importante de todo el proyecto”, afirma el artista en Imprescindibles. ¿Cómo será el cóctel que tendrá lugar en la clausura? 

6

¿Quieres saber más sobre Cruz Novillo? ¡Tienes disponible en la web el Imprescindibles 'El hombre que diseñó España' hasta el 19 de octubre!

Para todos los públicos Imprescindibles - Cruz Novillo, 'El hombre que diseñó España' - ver ahora
Transcripción completa

(Música suave instrumental)

La idea básica

es una maravilla.

Hay una cosa que es verdad

que es que, una vez determinada

cuál era la mejor idea...,

casi... casi lo has visto hecho,

eso es verdad. Claro.

Y es un tema que tiene mucho que ver con el ordenador, efectivamente.

Con cómo el ordenador ha cambiado la manera de hacer las cosas.

No le podías decir a alguien de tu estudio:

"Hazme un hipopótamo con este criterio",

porque no sabía hacerlo

y ahora, sueltas una frase:

"Creo que este concepto puede funcionar"

y no tienes que hacer nada más hasta verlo acabado.

Es muy interesante.

No digo que no sea...

Pero eso en el fondo es

la profesionalización

que es un oficio como otro cualquiera.

Una de las cosas más grandes que he hecho es

no estar todo el tiempo pensando esto,

no me iba a apalancar

ni a pasarme por allí con las chicas

para que me vieran en el baile,

que estaba diseñando España.

¿No? (RÍE)

Ni muchísimo menos.

Es una parte

paradójica que en el fondo

la he tenido oculta.

A mí me ha hecho mucha ilusión el título que habéis elegido

porque es algo que uno no puede decir de sí mismo,

es que sería de una vanidad terrorífica,

pero cuando se lo dicen a uno que es él,

es que creo que es verdad.

Es evidente que muchos más hombres han diseñado España.

Hombre, claro. Pero el que más lo ha hecho es él.

No, pero... Pero...

No, hay...

No es probable que haya muchos hombres...

más.

No, es verdad, son pocos más.

Son muy pocos.

(Música animada)

# Hay un hombre en España # que lo hace todo,

# hay un hombre que lo hace todo # en España.

# Es el que escribe las canciones # de la radio,

# es el que te sirve las copas # y el que te vende el diario.

# Hay un hombre en España # que lo hace todo,

# hay un hombre que lo hace todo # en España.

# Es el que te coge los bajos # del pantalón,

# era el cura que te dio # la primera comunión.

# Hay un hombre en España # que lo hace todo,

# hay un hombre que lo hace todo # en España.

# Es el que escribe # todos esos libros,

# es el crítico literario más leído.

# Hay un hombre en España # que lo hace todo,

# hay un hombre que lo hace todo # en España.

# Es el genio visionario # que se inventó el Colacao,

# es un verdadero artista, # os voy a dar una pista,

# os voy a dar una pista...

# Hay un hombre en España # que lo hace todo,

# hay un hombre

# en España... #

(Repique de campanas)

(Voz masculina en inglés)

Adiós.

Bueno, empiezo por lo...

A ver, lo más importante de todo es

que estaba recién llegado de mi vida

en un pequeño pueblo de la provincia de Cuenca

que se llama Motilla del Palancar,

cuando tuve la suerte de ser contratado

en el que ha sido mi único empleo en toda mi vida,

en el departamento de Arte

de una agencia importante de Madrid,

Publicidad Clarín.

Y... recién llegado del pueblo

y recién llegado de provincias...,

tuve la oportunidad de ir a Nueva York,

en 1962,

porque era una fase de preparación

de trabajos que me habían encargado

para el pabellón de España

en la Feria Mundial de Nueva York.

Entonces, fue mi propia voluntad

la que me hizo plantearme:

"¿Por qué no propongo

a la comisaría del pabellón de España

un trabajo...

en aquella época un poco raro,

que era hacer una película

de dibujos animados

para promoción del pabellón de España?".

(Xilófono)

La comisaría del pabellón

nos pagó, a mi compañero y socio en este trabajo,

Ignacio Cárdenas, un grandísimo dibujante, pintor,

amigo fraternal,

nos pagó la estancia en Nueva York

en el Hotel Plaza.

Una estancia larga, porque al final estuvimos

cinco semanas.

Y me permitió,

esta especie de salto

espacial temporal inverosímil,

del mundo rural de Motilla del Palancar

a Nueva York, Manhattan, directamente,

lo cual para mí equivalió

a una beca

de una carrera completa

en la que se juntaron experiencias de todo tipo.

(Música instrumental)

Parte de todo lo que he hecho después surgió

por esa casualidad de irme de un pueblo a Nueva York

en el momento en que había que ir a Nueva York;

yo era muy joven y Nueva York también era muy joven,

era un lugar superinteresante para ir.

(Ruido ambiente)

(Voz masculina en inglés)

De un modo muy rápido,

me convirtió... en un paleto

muy cosmopolita.

Fue como un supercurso

de modernización profesional.

Incluso se da la circunstancia

de que, como yo seguía de empleado de la agencia de publicidad,

Mis jefes me consiguieron

un estatus de training

en nuestra agencia corresponsal en Nueva York

que se llamaba BBDO,

que era una de las agencias más importantes de la época,

que en algún momento encontró equivalencia

sobre aquel ambiente

con esta famosa serie de televisión de "Mad Men"

que es exactamente lo que yo conocí allí,

este tipo de personas en este tipo de lugares.

Yo recuerdo como fundamental,

fundamental,

el título.

Trabajar con un título que tú alguna vez has dicho

que es inmejorable, ¿no? Sí, sí.

Porque es un título...

creado, ¿no?

Está creado por un creador de títulos.

Este ha sido el definitivo digamos.

Yo creo que es como la tercera idea, quizá la cuarta.

Pero cuando surgió, ¿verdad?, dijimos: "Sí, esta es la buena".

Se produjo una casualidad

que lo hizo ya como indiscutible

el que esa fuera la idea elegida,

porque estuvimos hablando primero

de un retrato realmente,

parecía lo más claro.

Y luego pensamos también a lo mejor

en el acto de diseñar como la mano,

la mano con el lápiz.

Prácticamente todos los que estábamos allí

dibujando cosas de publicidad en una agencia de publicidad

y en un tablero de dibujo

teníamos un origen prácticamente común:

todos habíamos querido

en un momento de nuestra juventud ser pintores;

era una cosa que se llevaba entonces.

Éramos todos homogéneos, éramos todos...

pintores vocacionales.

Es en este colectivo tan homogéneo

en el que yo seguramente detecté

algo muy peculiar

y es que prácticamente todos mis colegas

hacían el trabajo de dibujante

como si fueran pintores.

Y yo, sin embargo, no lo hice así.

Como yo me dejaba mucho influir

por las revistas que traía el señor Miller al estudio

y que yo estudiaba literalmente,

me di cuenta de que en el mundo entero

había otro tipo de dibujantes

que hacían las cosas, por ejemplo, con un compás y un tiralíneas.

Y empezamos a hacer signos, marcas,

intentando reproducir dibujos

con los procedimientos propios del dibujo geométrico.

La gestión del diseño,

durante aquellos años...

iniciales de la existencia de esta profesión,

la hacíamos dibujantes de publicidad, ¿no?

En parte, porque los diseños,

los primeros que recibíamos en el encargo,

los recibían los directores de nuestras agencias.

Hubo un momento en el que el mundo de la publicidad

se recicló y generó el mundo del diseño.

Efectivamente, todo es una formación

increíblemente... autodidacta,

pero en la generalidad de los diseñadores.

Es algo absolutamente sorprendente.

Y la palabra diseño no existe, no existe,

es algo que surgirá después.

En aquel momento, se les llamaba dibujantes

publicitarios, o dibujantes industriales,

o como se quiera llamar.

Pero había iniciativas,

como lo que se llamó el Grupo 13,

que crean...

revistas y sobre todo crean reuniones

bajo el formato de Sociedad Anónima,

porque estábamos en la época franquista

y no se permitían asociaciones ni reuniones.

Cuando llevaba muy poco tiempo en la agencia de publicidad,

fui contratado

para colaborar todos los días

dos horas al salir de la agencia

en una empresa que se llamaba

Sociedad para Estudios del Diseño Industrial

en la que estaban los más importantes arquitectos

recién salidos de la Escuela de Arquitectura de Madrid;

entraban en serie.

Y yo conocí allí

a prácticamente toda una generación,

un poco mayores que yo

y que en muy pocos años se convirtieron, muchos de ellos,

en clientes míos.

Tenía que participar en iniciativas

de alto nivel incluso político.

Yo he hecho una marca

para el Ministerio de Educación y Ciencia.

Pues claro que sí.

Caramba, solamente con poner eso sobre un cartón

ya me decían:

"Oye, vaya transcendencia, ¿no?".

(Voz masculina en inglés)

(Gran ovación)

(Voz masculina en inglés)

España ha tenido una accidentada historia constitucional:

en 1808, Napoleón quiso darnos el llamado Estatuto de Bayona,

pero aquella era una Constitución impuesta

y el pueblo español no la aceptó.

-4 años más tarde, en 1812, las Cortes de Cádiz,

con la ciudad sitiada por las tropas francesas,

promulgaron la primera Constitución de nuestra historia.

Desde entonces, España ha tenido siete constituciones más;

en general, a una Constitución de signo progresista

sucedía otra de carácter conservador o moderado

en una especie de movimiento pendular.

-Eran constituciones hechas por media España

contra la otra media,

por eso no alcanzaban muchos años de vigencia.

-En los 166 años que han transcurrido

desde 1812,

España ha conocido monarquías absolutas y constitucionales,

dos repúblicas, dictaduras y autocracias personalistas.

-La Constitución de 1978,

la que vamos a votar el día 6 de diciembre,

es una Constitución de concordia.

Ha sido hecha con el acuerdo de casi todas las fuerzas políticas

y permite el gobierno de unos u otros partidos

siempre dentro del respeto a la democracia.

-Por eso, antes que nada, es una ley para la paz.

De pronto, llegó la Transición y se destapó España.

Entró realmente...

Empezó a contar,

empezó a ser

un país conocido.

Era una España

de la que prácticamente imagen no existía,

porque era lo que llamaríamos un "estado de necesidad";

todo estaba por hacerse,

con honrosísimas excepciones.

Naturalmente, este país necesitaba esa modernización.

Y la modernización no es solo cuestiones económicas,

desarrollo económico, es cuestiones estéticas también.

Algo le preguntó algo parecido,

que qué necesitaba España para actualizarse.

Y él dijo: "Este país necesita una pasada por la helvética".

Y era un poco verdad,

España era un país un poquito "screech", para entendernos.

No existía el diseño, eran cosas curiosas.

"Había, evidentemente, algunos diseños

dentro del mundo privado, dentro de la Banca,

pero eran en general todos,

aparte de ser en blanco y negro literalmente,

eran bastante...

poco destacables".

Pero lo que era más sorprendente es

que dentro del mundo de la Administración

y de las instituciones públicas no existía diseño.

Por poner un ejemplo:

la Tabacalera era la bandera española

y el rótulo, "Tabacalera".

Correos era la bandera española y "Correos".

"Era una España literalmente en blanco y negro,

pero que realmente necesitaba,

sobre todo si tenía que... entrar dentro de una modernidad,

pues una...

no ya una revisión,

sino el establecimiento de una serie de imágenes,

de una imagen global".

A los españoles nos robaron 40 años de libertad.

40 años en los que no hay creatividad.

La creatividad que había era siempre muy mediatizada,

con el miedo a la censura, porque había autocensura.

Y...

necesitaba todo el país y todas las instituciones,

todo el mundo necesitaba un "aggiornamento",

un cambio de estructura y, por tanto, de expresión.

Y por eso lo hicimos.

(Órgano eclesiástico)

Cruz Novillo lo que hace es empezar a establecer,

a poner orden, sobre todo, en imágenes institucionales.

Recuerdo que se hicieron logotipos o marcas de todo,

del Ministerio de Obras Públicas...

Que luego hubo que quitarlo todo, porque en aquella época era

Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo;

luego sería otra cosa.

Se "logotipizó" todo muchísimo.

No hay más que ver ahora las películas españolas

de los años 70.

"¿Cómo? ¿Ahí vivía yo?".

"No puede ser. Eso es imposible".

"Qué cosa tan pesada,

tan apesadumbrada,

tan gris, tan penosa".

"Es otra España".

# Despierta el grito a la noche,

# frente a frente está el invierno.

# Rompe el tiempo una guitarra,

# es un muchacho a lo lejos.

# Triste, solloza una canción;

# triste, solloza # frente al valor del silencio.

# Uh, uh.

# Uh.

# ¿Adónde te irás, amor,

# si está tan oscuro el cielo?

# ¿Quién podrá cerrar tus ojos

# y abrir tu pelo en un beso?

# ¿Quién como yo callará?

# ¿Quién como yo,

# frente al valor del silencio?

# Uh, uh.

# Uh. #

El cambio de la visión general cultural,

de la cultura que expresa España, es un cambio...,

me voy a repetir,

que no lo conoce ni la madre que lo parió.

Es un cambio rotundo.

Y Cruz Novillo puede representar muy bien,

en el aspecto semiótico, representar muy bien este cambio.

(Música instrumental)

La llegada de los socialistas,

realmente es donde se produce la eclosión del diseño.

Todo el mundo quiere...

quiere a diseñadores. Todo el mundo.

Y lo que ocurre es

que, como la figura esencial y fundamental,

la figura de referencia en todos esos años es Cruz Novillo,

lo que tenemos es que construye una auténtica imagen

de lo que es el país, el país nuevo.

El puño y la rosa aparecen por primera vez

en unos documentos del Partido Socialista Belga

y yo lo veo en una reunión de la Internacional Socialista.

Entonces a mí me parecía

que ese puño y rosa resultaba un poco blando,

que no transmitía con fuerza lo que quería decir.

Entonces habíamos concebido cómo hacerlo.

Y entonces las únicas instrucciones

que le dimos a Cruz Novillo fueron

que lo queríamos más estilizado, más esbelto

y que emitiera el mensaje

con más precisión.

Seguro que, en aquella época, un encargo que provenía

recién normalizada la situación política

para la primera salida pública

de un partido que venía de la clandestinidad,

hacer el signo de identificación visual,

estoy seguro de que me lo tomé muy en serio

y que, vamos, estuve concentradísimo

para lo que acabé haciendo.

Bromeo sobre ello una vez más

diciendo que tuve un buen día

ese día que me puse a pensar en este trabajo,

en la solución de este problema.

Cuántos frailes. -Ay, papá.

-Pero ¿has visto? Así de clientes. -No puedes negarte,

es una cosa de nada. -¿Una cosa de nada?

¿Tú sabes lo que es crear una imagen a un producto de primera necesidad?

¿Toda una imagen? -Un momento, señor López, atienda.

Nuestro caso es diferente.

Nosotros tenemos ya una fábrica, hay una marca, una tradición,

tenemos una etiqueta muy bonita, Cuqui lo puede decir.

-Sí, es muy bonita. -Dame pastilla.

-Toma, toma. -Trae.

-¿Eh? -Planchadell y Calabuig.

¿Eh? Y un niño y una niña,

que somos nosotros cuando éramos pequeños.

-Mira, papá.

¿Te acuerdas?

Mira, con la melenita. -¿Es el de Jijona?

-No, Xixona, Xixona. -A lo paje.

-"Chi, chi". -No, ni "chichi" ni "jiji".

Xixona, Xixona. -¿Has visto, aquí?

¿Con la melenita? -Pero me lo quedo.

Me lo quedo.

-El de Xixona, el blando, el nuestro.

-Déjamelo, que yo así me voy mentalizando.

-Mire, mire, mire, mire. -Esto está muy bien.

-Mire, mire usted, señor López.

Lo que necesita un turrón es buena almendra

y no todas esas martingalas que usted se trae

con esa historia de la imagen.

Porque un turrón, señor López, no es una diputada.

-Bueno, papá, por favor. -Hombre, ¿qué cosas dice tu padre?

Normalmente, el diseñador se encarga de imágenes privadas.

Él también realizará, por supuesto, muchas imágenes privadas,

desde Antena 3, naturalmente Endesa,

una serie de bancos.

Pero lo más característico es poner imagen a,

ya digo, desde Correos, ya he dicho,

hasta los partidos que había entonces:

UCD, que él da también forma o ayuda dentro del equipo,

del equipo de UCD y de los partidos.

Y en el caso de Renfe, es probablemente

la implantación de una identidad visual

de un grupo empresarial

más grande que yo he hecho, era gigantesco.

(Voz masculina en inglés)

A mí alguien me llamó del Banco de España,

por encargo del gobernador del Banco de España,

para encargarme los nuevos billetes de las pesetas.

El concepto que desarrollé era cambio total

sobre los que había anteriormente,

entre los cuales me propuse, y lo conseguí,

hacer una serie monográfica homogénea

con una identidad conceptual total.

Ellos decidieron que el argumento fuera escritores españoles.

Propusimos, y fue aceptado rápidamente,

que en una cara, como era convencional,

apareciera el personaje, un retrato,

y en la otra cara, algún paisaje o monumento,

algo relacionado con su obra

y que, aunque no se pueda comprender ahora,

en su época supuso una innovación enorme

con respecto a la cultura dominante

en los billetes de banco

antes de que yo interviniera.

Es un acontecimiento profesional para un diseñador,

es un trabajo de máximo nivel.

Hice estas cosas que acostumbro a trivializar

diciendo que es que tuve un buen día.

Pues yo tuve varios días buenos con este encargo

del Ministerio de Hacienda y del Banco de España.

(MANIFESTANTES) ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!

¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!

(Gritos)

-¡Fuera! ¡Fuera!

(Gritos)

Mi trabajo para la Policía...

Lo más importante es...

que, habiendo recibido el encargo con libertad total,

absoluta, yo decidiera

que los policías se vistieran de color azul oscuro.

Eso fue para mí...

Y además, me lo aceptaron

en la reunión en los primeros 10 minutos.

Se le cambió totalmente el gris,

"el famoso gris de los 'grises' de la Policía,

se cambió inmediatamente a un color marrón

que fue identificado rápidamente por la gente

como los 'maderos',

que de ahí viene la expresión de 'los maderos',

por el color madera".

Y después, cambiaron rápidamente al azul.

Porque era un estado de necesidad.

Estaban vestidos de un color como crema, beis,

que recordaba a películas de repúblicas bananeras,

claro que sí.

Parecía un poco caricaturesco, ¿no?

El escudo de la Policía,

la versión esquemática que yo dibujé

una tarde de domingo,

eso sigue invariable.

(Voz masculina en inglés)

La primera noticia que yo leí en un diario,

creo que era "Informaciones",

llamaba al trabajo que habíamos hecho Santiago y yo

"los símbolos

de la República Popular de Madrid".

Era como...

un insulto velado

de que nos parecíamos más a Vietnam

que a los EE. UU. de América.

Bueno, aprobado el Estatuto por las Cortes Generales,

el Estatuto de la Comunidad de Madrid,

uno de los artículos decía que se crearía

un himno, un escudo y una bandera.

Este encargo, seguro que Leguina,

que era el presidente de la Comunidad,

se lo hizo a Santiago Amón.

Y entonces Santiago, amigo

y queridísimo... crítico de arte,

me llamó para contarme este encargo

y pedirme si yo podía hacer este encargo con él.

Esto no había que modernizarlo porque esto no existía.

Deseaba ser moderno, claro,

pero...

Tuvimos unas "carajeras", por hablar mal y pronto,

con instituciones

que yo creo que son bastante... caducas.

En aquel momento, era la última

de las comunidades autónomas

que salió en el Boletín Oficial del Estado

su Constitución

cuando ya existían las otras 16.

Era un trabajo

muy delicado de gestionar.

Luego tuve problemas con el... no con el diseño,

que todo el mundo estaba de acuerdo en que era hermoso,

sino con las estrellas,

que por qué eran de cinco puntas,

con el color que era...

el rojo bermellón de la bandera de Castilla

de toda la vida,

que si parecía la bandera del Vietcong...

Me tocaron las narices un buen rato.

Pero inmediatamente que perdimos las elecciones

y llegó Gallardón, Gallardón extendió

la bandera sobre todo.

Yo no sé quién le ayudó,

pero muy inteligentemente lo hizo.

Ya está asentada, nadie discute.

Todas aquellas tonterías han pasado a la historia.

Yo afirmo también que en el proceso del diseño,

la pieza más importante es el cliente.

También afirmo a veces

que los clientes de cuando yo empezaba a dedicarme

a esta profesión eran

mejores clientes de lo que son ahora en general.

Y lo explico diciendo

que la causa de que fueran tan buenos clientes es

que la mayoría de ellos eran el empresario.

Es la complicación del mundo de los negocios,

cuando se crean estructuras

que se representan en organigramas,

cuando empiezan a necesitar

digamos intermediarios del encargo.

Encargan... diseño

personas que no están preparadas para hacerlo.

Muchas veces, sus trabajos favoritos, para mí,

no corresponden con los más exitosos.

Creo que, en casi todos los casos,

el nexo es cómo perduran en el tiempo.

Cómo pasan las décadas para todos

menos para esos trabajos muchas veces,

que se mantienen vivos como si estuvieran dibujados ayer.

Seguramente porque son trabajos que nunca se hicieron a la moda.

Si se mira el conjunto

de todos los iconos,

toda la representación semiótica,

en conjunto resulta una cosa modernísima.

Yo creo que Pepe es de las personas más importantes

dentro del mundo del diseño

y que, en alguna medida,

este país gráficamente ha evolucionado,

como lo hizo en un momento dado, gracias a Pepe.

Yo creo que la clave de todo es

que lo que ha suscitado

la idea de ese cartel es

un comentario mío

sobre otro cartel mío. Sí.

Sí.

Es lo más concreto. Sí, exactamente.

En un momento dado, yo te oí hablar

de cuál era, en estos últimos tiempos,

el cartel del que más orgulloso estabas

de tu trayectoria de diseñador de carteles.

Y ahí

resultó que en ese cartel pasaba algo

que estaba muy vinculado con el título de vuestra película.

(Música tétrica)

Yo puedo contar en mis memorias

que vino Trintignant a hacer

la de la sangre,

que está allí.

Elías contrató a Trintignant

porque yo no hice el personaje que habían escrito para mí.

Es un poco igual.

Pero una de las cosas curiosas es que, en la película,

que también se puede ver,

toda la historia de Trintignant en la película es

que trabaja de dibujante en una agencia de publicidad.

Y está todo rodado en mi despacho de la agencia Clarín.

Es que es...

Bueno, no solo eso,

sino que en las paredes aparecen

lo que estaba haciendo en aquel momento

que son los animales

del zoológico del Pirineo.

Hay una...

un factor que es decisivo

que es mi amistad con José Luis Borau.

Siendo yo director de arte de Clarín,

Clarín contrató a José Luis Borau

como redactor,

entonces vino a trabajar.

Y él, al ser el redactor y yo, el director de arte,

formamos el primer tándem de la publicidad española, seguro,

porque son esos primeros años 60.

Y es mi amistad con José Luis

la que hizo posible

el primer encargo que yo tuve de hacer un cartel,

porque me recomendó

José Luis a su amigo y compañero de la Academia de Cine

José Luis Viloria

que estaba haciendo una película

que se llamaba "El rapto de T. T."

y fue anterior

al primer encargo de Elías Querejeta.

Eso es una cosa curiosa, ¿no?

Siempre José Luis dijo

que él me recomendó a Elías Querejeta.

O sea, que José Luis fue

mi inventor como cartelista de películas

porque, durante bastantes años de mi vida,

ya como persona,

era una costumbre anual

dejar mi veraneo en Ibiza

para venir a ver la película de Elías,

que iba a ir al Festival de San Sebastián.

(PÚBLICO) ¡Elías! ¡Elías!

¡Elías!

(Vítores)

-¡Elías!

-¡Elías! -¡Elías!

-¡Elías!

(MURMURAN)

-Hasta luego, hasta luego.

Hasta luego, de verdad, es que tengo prisa.

Adiós. -¡Salúdanos!

-¡Elías! -¡Elías!

-¡Elías! ¡Aquí!

(Vítores y silbidos)

Prácticamente todos los carteles de películas

me los he hecho yo solo.

Y a eso que es una gran limitación, sin embargo,

yo le saqué mucho partido.

Hacer una ilustración para resolver un cartel,

por ejemplo, de una película de Berlanga,

es porque en ese momento no tenía otro recurso

más eficaz para convencer al productor.

Utilizaba el dibujo como recurso de fuerza

para poder hacer así, y decía: "Qué maravilla".

Que a lo mejor no lo hubiera conseguido

recortando y montando escenas

o personajes o actores en gran plano.

Que también lo he utilizado,

porque una de las cosas que están en mi trabajo para las películas es

que he hecho muchos fotomontajes,

pero utilizando recursos de grafista

que los propios creadores de otros carteles

no tenían, ¿no?

(NIÑA GRITA) ¡Ya viene!

(Bocina de tren)

(Bocina de tren)

¡Ana!

(Bocina de tren)

Elías Querejeta es un productor importantísimo

en el cine español porque es el primero que se toma en serio

crear un cierto cine de culto español

"parangonable con el que se hacía en Europa".

"Del mismo modo que Elías Querejeta

buscaba hacer otro tipo de películas"

que no se hacían en el cine español,

buscando otro tipo de públicos,

buscando otro tipo de complicidades con el público,

también buscaba vestir las películas

con un look que no fuese el habitual.

Tenemos carteles como el de "Ana y los lobos",

que es como casi un juego tipográfico

con el rostro de Geraldine Chaplin detrás.

Es decir, mientras todas las películas españolas,

por su forma de venderse, de mostrarse,

se podían calcar o confundir,

porque todas se basaban en el personalismo del protagonista,

Elías Querejeta y, sobre todo, los carteles que él busca

y que el encarga a Cruz Novillo, tenían otro tono,

buscaban un poco el impacto visual.

De tal forma que, si tú vieses todos los carteles del cine español

de ese año desplegados,

pudieses identificar a la primera, con un golpe de vista,

cuál era la película de Querejeta.

El tío tenía la intuición,

el tío sabía

el punto que él quería:

que fuera polémico, que fuera arriesgado,

que fuera dialéctico.

Es un poco el cliente ideal.

Él empieza siendo muy fiel a directores,

a Carlos Saura, a Antxon Ezeiza...

Tanto Saura como Ezeiza, directores que habían viajado mucho

y que tenían cierta mentalidad antifranquista,

querían hacer otro tipo de película,

otro tipo de película que además atentase

o pusiese en cuestión

los fundamentos ideológicos del franquismo,

sobre todo, el principal: la familia.

¿Cómo estás, querida?

-Llegas muy tarde.

¿Se puede saber qué has estado haciendo hasta las...

hasta las 11 de la noche?

-Por favor, no empecemos.

Vengo muerto de cansancio.

Hoy he tenido un día tremendo. -Ya.

A mí me vas a venir con esas.

¿Te crees que soy tonta?

-No empecemos.

Uno viene a casa buscando un poco de tranquilidad

y se encuentra con esto.

Me estás amargando la existencia.

¡Qué habré hecho yo, Dios mío, para merecer esta suerte!

Elías era

como si fuera mi hermano mayor.

Es un poco la explicación de todo.

Y entonces

era una auténtica amistad

con una afectividad grandísima.

Y por eso es por lo que tanto le echo de menos muchas veces,

porque era único,

el amigo ideal, ¿no?

(Música instrumental)

Este concepto mío de diafragmas

es dividir algo en partes

y esas partes reagruparlas de todas las formas posibles.

Esto sería un poco el concepto básico de mi obra

desde entonces hasta ahora.

Todo parece que empieza en un tórculo con una plancha

con un gran grabador que falleció que se llamaba Óscar Manesi

donde, cuando estaban ya todas las planchas preparadas

para darle al tórculo,

se planteó realmente por qué todas esas estampas

debían ser iguales, como sucede en el mundo del grabado.

Entonces simplemente cambiando de posición

esos cuatro cuadrantes que formaban esa obra que estaba haciendo,

empezaron a salir obras distintas.

Y eso yo creo que fue

lo que a él le encendió un poco la mecha, la llama...

mental digamos, en el mundo de las ideas,

de perseverar en la creación de obras

a veces aparentemente iguales, pero básicamente distintas.

En el fondo es el comienzo de estos opus

que empiezan a desarrollarse.

Primero hubo uno de tres, curiosamente,

que lo llamaría diafragma trifónico

y son rojo, azul y amarillo.

¿Cómo lo hago?

Bueno, me digo: "Pues voy a poner primero el rojo;

después, el azul

y después, el amarillo".

Y al día siguiente, digo: "Oye, pero...

si yo puedo hacer más combinaciones, no solo esta".

"Puedo cambiar el orden y poner, a lo mejor,

el rojo en la última y el amarillo en el centro".

"Bueno, pues voy a hacer otra".

Es un poco... Todo esto es especulativo.

Yo sé que si trabajo con tres colores,

pues son tres colores sobre tres formas.

Así fue como empezó combinando primero 4 elementos,

que daban lugar a 256 formas distintas

de hacer una obra.

Cinco elevado a cinco, seis elevado a seis...

46 656, por ejemplo,

esculturas con forma de silla, como esta en la que estoy.

Tiene...

46 565 hermanas,

si no me equivoco.

Todas distintas y todas aparentemente iguales.

Y así hasta llegar a su Opus 14, a su diafragma dodecafónico:

12 unidades de tiempo, 12 colores, 12 notas musicales.

12 elevado a 12 da

cerca de 9 billones de combinaciones con repetición

y cada una de esas combinaciones,

como dura 12 segundos el programa informático,

genera un concierto

de cerca de 3 400 000 años.

Cada una de esas combinaciones se puede convertir

en una obra analógica:

en punto de cruz, en lienzo sobre bastidor...

Eh... En fin.

En tinta de impresora... Eso es un poco lo de menos.

Y el... diafragma

dodecafónico Opus 14

parte de esta premisa,

pero en vez de hacer variaciones

con tres, cuatro, cinco, seis,

diez elementos, como es el caso

del edificio de Estadística,

me planteé hacer uno con los doce elementos

de la escala dodecafónica,

y ahí está mezclado todo:

el sonido en primer lugar, como es lógico,

el homenaje a Schonberg...

Pero luego además, al ser doce elementos,

la operación elemental de...

combinaciones con repetición

se multiplica de un modo geométrico

y en vez de ser unas cuantas decenas,

unos cuantos cientos,

unos cuantos miles de obras distintas,

me planteé, en un universo muy interesante,

varios billones

de obras distintas.

Y eso es lo que me dio el concepto de Big Data

mucho antes de que yo leyera sobre este tema

en la divulgación

de mi época actual, ¿no?

(Música instrumental)

Que se trata de colocar 12 colores y 12 notas musicales

en 12 cápsulas de tiempo

de todas las maneras posibles.

Y la obra

Opus 14 tiene como característica principal,

su duración:

3 400 000 años.

Yo, desde el día 17 de febrero

de 2010,

el día de la inauguración de ARCO,

instalé por primera vez

el Opus 14 en una pantalla

y apreté el botón de puesta en marcha,

y desde ese momento existe esta obra

en el universo analógico,

está colgada en Internet.

La idea es encontrar algún patrocinador

que haga posible

todas las gestiones necesarias para que esto...

se produzca su final.

Es decir que, dentro de 3 400 000 años,

alguien me ayude para que esto sobreviva.

Atravesando el espacio-tiempo,

adaptándose a todas las revoluciones

científicas y tecnológicas que lo hagan posible.

Que nadie, supongo, todavía podrá prever

en qué terrenos va a pasar eso.

Pero mi voluntad es defender su existencia

como la obra humana más larga

de toda esta época.

Y entonces, la manera que se me ocurrió

de buscar solución a este problema es

inventarme conceptualmente un sistema que es:

esto estará,

el Opus 14 estará en un aparato

y este aparato estará colocado en un lugar cerrado;

la palabra puede ser un museo.

Parece adecuado, un museo.

Pero entonces, para entrar

a percibir el Opus 14,

hay una máquina expendedora de entradas

para esa sala.

Y entonces he hecho el diseño

de cada entrada.

Que, desde ahora hasta entonces,

van a ser nueve billones de entradas distintas.

Y entonces, la persona que entre a verlo

lo que va a ver en la pantalla es justo

lo que está ocurriendo en ese segundo

en el que lo percibe en la pantalla.

Entonces se me ocurrió

añadir a la descripción, entre paréntesis,

"se servirá un cóctel".

Esto se ha convertido para mí

en lo más importante de todo el proyecto,

el cóctel que va a tener lugar

en la clausura de la instalación,

para lo cual hay gente pensando:

"Las bandejas,

¿van a seguir existiendo las bandejas,

o va a ser todo con electroimanes?".

No hará falta bandejas si se sostiene todo

con energías ahora impensables.

Y luego después, una vez que...

que exista ese medio de llevar canapés...

"¿Se van a llevar canapés entonces?".

Todo es una pregunta que me interesa muchísimo.

En el fondo es utilizar el sentido del humor

para hacer comprensible

algo que, si no, es que es imposible.

Y, entremedias, surge un encargo para un edificio de Madrid

y se me ocurre una solución que es un poco la mezcla de todo esto

que es: "¿Por qué no hago en la fachada del edificio,

los cristales de los que está conformada arquitectónicamente

que sean de colores en vez de ser transparentes?".

Y entonces coloco en cada uno de ellos un color

del cero al nueve.

Aplicando eso a la fachada de un edificio

del Instituto de Estadística,

se convierte en una obra sinestésica cronocromofónica

que cumple todas las prescripciones

que yo tengo para hacer una obra

y se convierte en un organismo autónomo maravilloso

que además está lleno de posibilidades,

porque es crear un lenguaje que es

verbal, musical y cromático simultáneamente.

A partir de ese momento,

puedo escribir cualquier cantidad en colores

y que, teniendo un diccionario facilísimo

que es el decodificador, cualquiera lo puede traducir.

Y el descubre una manera de que esa fachada sea

no solo un diafragma decafónico en este caso,

del cero al nueve, los números naturales,

sino que además lo que diga esa fachada sean datos estadísticos:

población, superficie de España,

PIB per cápita, números de teléfonos móviles...

O sea, un edificio que a mí me gusta llamar,

una fachada, hiperrealista.

Ahí está, pues eso, el PIB en euros del año 2005,

si no recuerdo mal, que era el dato.

(Música instrumental)

Es una escultura.

Durante mucho tiempo, utilizaba en un texto escrito:

"La escultura más grande del mundo".

Porque, literalmente,

se puede llamar a un edificio como una escultura.

Se le encarga a un diseñador un cartel de una película sobre él

que se llama "El hombre que diseñó España"

y se da la circunstancia de que el hombre que diseñó España

ha diseñado muchos carteles del cine español.

Evidentemente, la referencia de la que hablábamos,

"Ana y los lobos",

que es el cartel del que tú hablas últimamente

como tu favorito de esta época de tu vida.

Sí, y siempre, desde el momento

en que estaba haciéndose,

ya estaba yo

con esta preferencia.

Tanto conceptualmente,

esa forma de relacionar

símbolos que son muy obvios,

pero que representan casi de una manera ingenua

el contenido de la película,

porque ahí están los actores

y están los símbolos.

En el caso de "Ana y los lobos", era la iglesia,

la cruz, la espada...

La espada, la iglesia...

...y el hombre.

El círculo con la flecha.

El hombre, la palabra literalmente.

Estaba la espada, que muy sencillamente

recortándole la parte inferior, se convierte en un lápiz

que es como el símbolo del diseño, no hemos encontrado uno

mejor que el lápiz como símbolo del diseñador.

Y "España" seguramente

con la e con virgulilla

que además tiene una masa, como veis,

que coincide increíblemente

con la masa de la cruz del cartel original.

Bueno, fue bastante trabajoso el encajar una fotografía.

Los ojos son clave, como pasaba con Geraldine

en "Ana y los lobos".

Creemos que está todo. (RÍE)

El diseñador lanza la flecha al blanco.

Y nuestro deseo en ese momento es

acertar, darle en el centro

del círculo de color amarillo que vale diez puntos.

Y, sin embargo, nosotros los artistas

disparamos la flecha

y en el lugar donde se ha clavado

pintamos un circulito amarillo.

Acertamos siempre, ¿no?

Es académico, es Premio Nacional,

es Medalla de las Bellas Artes,

es Laus.

Todos los premios que se dan en España

los tiene, incluso algunos bastante importantes también

como artista plástico.

Pero yo creo que...

En fin.

Claro, dirá la gente que nos esté viendo:

"Es su padre, ¿qué va a decir?".

Pero hay todavía un puntito

en el que seguramente no ha sido reconocido

y que creo que tiene que ver

con su faceta de artista puro y duro.

Iba a decir artista plástico,

pero yo creo que es un artista que va más allá de la plástica,

de estas dimensiones de las que él habla

que tienen que ver con el sonido.

También entiendo absolutamente la dificultad de la sociedad

y, por supuesto, de la crítica

para valorar la obra de un personaje

que, en mi opinión, su principal característica es

que está adelantado a su tiempo.

Lo creo sinceramente.

Y como esto va a quedar grabado y lo verán las generaciones futuras,

ojalá el tiempo me dé la razón.

La palabra diseño no es cualitativa,

la expresión diseñar

o diseño o diseñador no tiene que ver

con la calidad de lo que hacen esas personas

o estas actividades.

Así como arte, sí.

Un artista es necesariamente

una descripción cualitativa,

un artista es una persona que hace arte.

¿Cuándo una pintura se convierte en arte?

Cuando la hace un artista.

Que la haga un pintor no es suficiente.

Ser recordado como un artista y un diseñador es

casi imposible porque no...

las cosas no pasan así.

Entonces, yo creo que sería más justo en mi caso

que me recordaran como un artista,

porque mi motivación yo creo que es más propia

de mi carácter de artista

que de mis cualidades de diseñador.

No creo demasiado

en el mundo de lo funcional.

Yo no hago cosas para que la gente se sienta más cómodamente,

ni me preocupa demasiado

que un cartel que yo hago se lea más fácilmente.

Soy bastante escéptico del concepto de función

y solución de problemas de función.

Estoy más en el mundo de lo poético,

de lo emocional.

Y por eso es por lo que creo que se expresa mejor,

metafóricamente,

el lenguaje propio del arte

que el lenguaje propio del diseño

que a veces es muy injusto consigo mismo.

No es verdad que sea el diseño un arma

para ganar mercados.

Creo que los objetos tienen una función poética

para la humanidad

que es muchísimo más importante que cualquier otra función.

El arte... es un viaje de ida.

El diseño es un viaje de vuelta.

Esto es una frase que me parece...

Digo: "Tuve un buen día también", ¿no?